« Carnación est née d’une interrogation autour du désir humain, le mien en particulier, et de sa stigmatisation. »

Dans Carnación, Rocío Molina réinterprète le désir humain en tant que quête spirituelle. Alliant tendresse et violence, chair et transcendance, la chorégraphe pousse les frontières du corps et de l’âme à travers une performance saisissante. En collaboration avec Niño de Elche, elle offre une œuvre où chaque geste devient une exploration à la fois intime et universelle.

Connue comme l’une des figures du flamenco contemporain, vous signez avec Carnación une performance complexe, profonde et passionnante. Quelle est la genèse du projet ?

Même si je porte toujours en moi l’expérience du flamenco, c’est la première pièce que je ne conçois pas depuis ses codes. Carnación est née d’une interrogation autour du désir humain, le mien en particulier, et de sa stigmatisation. Le désir est ici compris comme le manque de l’autre ; il comprend le désir sexuel, mais le dépasse largement ; il est envisagé comme le développement naturel de la vie. Carnación crée les conditions d’un face à face avec mon désir. Je le fais entrer, je le regarde, pour mieux le connaître. Je l’embrasse dans toute son envergure, et je le pousse jusqu’à un point limite, dans le but de convertir la stigmatisation qui l’entoure en événement spirituel. Il s’agit de creuser profondément en lui pour reprendre contact avec sa nécessité, pour le comprendre comme la voix de l’âme. In fine, il s’agit de faire de la danse un art de la transcendance.

Cette approche du point limite ne se fait pas sans une certaine violence…

En entrant dans le désir avec une certaine peur, en faisant surgir le dégoûtant, l’angoissant, l’agressif, je voulais voir jusqu’à quel point je pouvais être monstrueuse ou diabolique face à mes compagnons de scène, en particulier Niño de Elche. La question était : que se passe-t-il quand on a envie d’embrasser quelqu’un tellement fort qu’on en arrive à limiter son mouvement, à s’asphyxier, à supprimer un peu de sa liberté, voire de sa vie ? Eh bien, paradoxalement, on rencontre un lieu plus sûr, plus sain, où la tendresse et l’attention à l’autre prennent le dessus. Car devenir un monstre, c’est toucher à une forme d’acceptation, d’abandon. On se libère de son propre corps pour s’élever dans un endroit spirituel ; la difficulté devient méditation.

Derrière le terme « carnación », on entend « carnation » mais aussi « viande ». À quoi ce titre fait-il référence ?

Au sens propre, Carnación renvoie à une technique picturale pour donner de la couleur à la chair dans la peinture. Sur un plan poétique, cela renvoie ici au fait d’animer la « viande » — comme si donner de la couleur à la chair, c’était lui donner une âme. À travers un rituel progressif et coûteux pour le corps, il s’agit de revivifier la chair, d’en faire une matière vivante. C’est presque un processus eucharistique.

La pièce semble organisée selon une série d’oppositions paradoxales : charnel/sacré, rouge/noir, moderne/ancien, visible/invisible, tendresse/violence, désir/mort… Qu’est-ce que cela vous permet de dire, de faire ?

Cela permet de créer une disjonction entre ce que l’on voit et ce que l’on ressent. Face à une scène violente, on pourra ressentir de la tendresse. Dans un moment très obscur, on percevra de la beauté. Il s’agit toujours de parler de faire attention les uns aux autres, de se protéger les uns les autres. On convoque le pouvoir qu’a l’art de transformer, de subvertir les images. Il s’agit aussi de remettre en question les préjugés, les jugements ou les attentes de la société actuelle par rapport au désir, de lui ôter sa connotation sexuelle pour le rendre à une approche spirituelle, transcendante. Pour cela, il faut accepter d’être ouvert, et de se laisser entraîner dans un voyage où ce que nous comprenons avec la tête, ce que nous reconnaissons de nos façons d’entrer en relation, les images que nous voyons, ne correspondent pas à ce que notre corps ressent. Le corps — le nôtre comme celui des spectateurs et spectatrices — évolue dans l’œuvre d’une manière qui lui est propre. D’ailleurs, ça se passe aussi comme ça en répétition : parfois, mon désir conscient veut quelque chose, mais mon corps m’emmène ailleurs. Tout le travail, c’est de vérifier avec le corps, par le corps, et d’écouter et de prendre soin de ce ressenti.

Comment le processus de création s’est-il déroulé avec le chanteur Niño de Elche et avec les musiciens qui vous accompagnent ?

Niño de Elche est dans le projet depuis le départ. À la fin d’une première résidence avec lui, je lui ai proposé de faire un exercice de toucher de la peau. Nous avons improvisé pendant deux heures sans nous arrêter : ça a été une explosion incroyable, et il est devenu absolument évident qu’il fallait se mettre au service de cette énergie ! À partir de là, j’ai créé une équipe en gardant à l’esprit la nécessité d’à la fois partager et protéger ce moment si délicat, si fragile, si spécial. Il fallait des personnes humbles, en paix. C’est comme ça que sont arrivés Pepe Benítez, Maureen Choi et Olalla Alemán, les trois musiciens qui nous accompagnent, ainsi que Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola à la scénographie et à la co-direction musicale, Julia Valencia à la coordination artistique et au design graphique, Carlos Marquerie à la création lumières, etc. On s’est soutenus mutuellement, on a pris soin les uns des autres, tout le monde était prêt à partager et à grandir en tant qu’artistes et en tant que personnes. Ça a été l’un des processus de création les plus doux de ma carrière. Les répétitions ont été très complexes, mais il y avait entre nous une telle sécurité, une telle confiance, un tel abandon, notamment avec Niño, que tout s’est transformé en beauté.