« Le contraste entre nos deux corps, nos deux danses, traduit quelque chose de cette violence sociale et coloniale. »

Avec Dans la solitude des champs de coton, Marie-Claude Pietragalla et Julien Derouault s’emparent du texte emblématique de Bernard-Marie Koltès en déployant toute la puissance physique. En duo avec le danseur krump Dexter, ils transforment cette joute verbale en un combat chorégraphique où le verbe devient geste, le désir tension, et la scène un lieu d’affrontement entre corps, mots et imaginaires.

Après Ionesco, Musset, Shakespeare, vous vous attaquez pour la première fois à Koltès, et à un classique du répertoire contemporain.

Marie-Claude Pietragalla : La rencontre avec un texte ou un auteur est assez mystérieuse, alchimique. Dans la Solitude des champs de coton est remarquable par son rythme, sa richesse, sa langue… C’est d’une telle poésie ! Les deux personnages mythiques que sont Le Client et Le Dealer sont engagés dans une joute verbale, un match de boxe. Deux félins en train de s’observer, de se jauger, chacun dans son environnement, chacun avec son vécu.
Julien Derouault : Le Client et Le Dealer ne cessent de parler pour éviter d’aller à l’affrontement physique. On ne sait jamais s’ils vont se sauter dessus pour se tuer ou pour s’embrasser. On est entre le désir physique et le désir meurtrier. Le mot « désir » est d’ailleurs celui qui est le plus répété dans le texte. En même temps, derrière la densité de cette langue, il se dit encore autre chose… Donc il y avait de la place pour raconter cet autre chose, pour le danser, le symboliser par le corps.

Vous partagez la scène avec un danseur de krump, Pierre-Claver Belleka a.k.a. Dexter. Comment avez-vous articulé sa danse avec la vôtre, qui s’inscrit plutôt dans les traditions classique et contemporaine européennes ?

MCP : J’ai rencontré Dexter un an avant le confinement, alors que j’étais jurée dans un battle (qu’il a gagné). J’ai été complètement subjuguée. Il mélange le krump avec des danses traditionnelles africaines, c’est ce qui le rend si incroyable. Quand il monte sur scène, quelque chose se passe qui est vraiment de l’ordre du sacré. On a travaillé sur le fossé, mais aussi sur les liens possibles, entre sa pratique et celle de Julien. On a mis en place une gestuelle chorégraphique très identifiée pour l’un et pour l’autre personnage. Comme un langage physique qui leur serait propre.
JD : Koltès tenait absolument à ce que des acteurs noirs soient présents au plateau. Il a même été jusqu’à interdire à la Comédie-Française de monter la pièce avec une distribution blanche. Il était très en avance sur son temps ; il n’y a pas beaucoup de mixité dans le théâtre aujourd’hui, mais à l’époque encore moins. Ça avait un sens dramaturgique fort pour lui. À la fin de la pièce, dans une tirade d’une grande violence, Le Client prend la parole pour souligner l’écart social infranchissable qui existe entre Le Dealer et lui. Il s’agit quasiment d’un discours colonial. Quand Koltès écrit, il est de retour du Brésil, où il a été très marqué par l’étroite proximité entre richesse et pauvreté, par les favelas nichées au pied d’immeubles de luxe à Rio de Janeiro. Même s’il déplace la référence vers l’Afrique et l’Europe, le contraste entre nos deux corps, nos deux danses, traduit quelque chose de cette violence sociale et coloniale.

L’espace de la pièce est un non-lieu dérobé à la logique diurne. Comment avez-vous pensé votre scénographie, structurée par la lumière ?

JD : Le laser lumineux est un troisième personnage. D’abord, il symbolise le passage. Le texte comporte beaucoup de termes sur le passage d’une lumière à une autre, de la naissance à la mort, comme si Le Dealer était lui-même un passeur. Car on ne sait pas bien finalement ce que Le Client est venu chercher… Le laser est aussi une frontière qui scinde l’espace, comme pour délimiter des assignations sociales voire des prisons symboliques. La frontière peut paraître dérisoire, mais elle est bien là. On peut la traverser, ou pas. La lumière est enfin une sorte de présence, de troisième œil au-dessus de nos têtes. Est-ce Dieu ? L’auteur ? En tout cas, elle les accompagne. Ils ne sont pas seuls. Dans ce match de boxe, elle devient presque une vigie, un arbitre qui sépare et rassemble, qui ménage des points de rupture et des points de contact.

Qu’en est-il de la musique et de votre choix d’avoir sur scène un pianiste, Gwendal Giguelay, en plus de quelques morceaux enregistrés ?

Après diverses expériences passionnantes avec des musiciens et musiciennes de tout type, j’avais envie de revenir à quelque chose de très épuré. Ce pianiste qui joue en direct et qui improvise est une référence au cinéma muet, où un piano accompagnait souvent les films, et aux cours de danse que je prenais lorsque j’étais jeune, surtout classiques mais pas que. Il se trouve que je prends des cours de danse avec Peter Goss, et que Gwendal Giguelay est l’accompagnateur du jeudi. C’est donc assez naturellement que je lui ai demandé de nous rejoindre. Ce musicien merveilleux nous apporte, avec cet instrument unique et puissant, une présence versatile, assez universelle. À travers tout un travail de reprises, nous avons glissé dans la musique toutes sortes d’influences, de directions, d’évocations différentes, dans un grand mélange où l’improvisation trouve toute sa place.

L’ambition du Théâtre du Corps est d’explorer « la résonance du mouvement au mot, et du mot au mouvement ». Pouvez-vous nous en dire plus ?

MCP : Le point de départ, c’est notre amour de la poésie, dont on a toujours eu la sensation qu’elle était au même endroit de conscience, de vibration, que la danse. À travers un premier spectacle sur Aragon, on a découvert à quel point le fait de dire un texte changeait les qualités de corps, les intentions. Donc on a inventé une technique, depuis 15 ans maintenant, pour permettre aux danseuses et aux danseurs ou aux actrices et aux acteurs d’incarner un personnage simultanément à travers la voix et le corps. Cette technique repose sur un travail sur le souffle et sur la projection de la voix en même temps qu’on effectue un mouvement. Quand on tourne par exemple, il faut porter le verbe d’une certaine façon, sinon le public n’entend rien. C’est un travail très méticuleux sur deux types de mémoires, celle du corps et celle du texte, qui s’entremêlent. Parfois le travail se fait aussi à la table. L’idée est de devenir un acteur-danseur ou un danseur-acteur. Cette double exigence permet de développer une approche plurielle, polysémique. Grâce au corps, on touche au sens mystérieux des mots.

Qu’est-ce que cette double approche vous a révélé du texte de Koltès ?

JD : C’est paradoxal car le spectacle est très écrit, mais en faisant l’expérience par le corps de ce que vivent les personnages, on en vient à être débordés par eux. À retrouver l’instinct qui les meut, la pulsion qui sourd… À laisser faire la bête d’une certaine manière. On revient à la question du désir : Koltès disait que les mots cachent des désirs profonds, presque fous. J’ai toujours pensé que cet auteur, qui appartenait à la génération Sida, qui s’est su condamné assez tôt, voyait le désir comme quelque chose de mortel. Son désir est un désir qui brûle. Et qui s’accompagne d’une urgence à vivre, à explorer. C’est ce qu’on ressent dans l’écriture, et ça résonne avec notre manière de créer. On a toujours cultivé une forme d’urgence, de nécessité à monter sur scène. Pour que la danse ait du sens, qu’elle nous dépasse d’une certaine manière. Chez Koltès, même quand le rythme ralentit, tout le monde a un couteau dans le dos. Les personnages sont en alerte, comme ces animaux qui ne dorment que d’un œil. Il y a quelque chose d’extrêmement tendu, éveillé, dans le corps. Koltès le répète en permanence, le désir est en quelque sorte la flamme qui allume les personnages.