« Les questions du temps et du deuil m’ont conduite vers une philosophie qui s’adresse directement à quelqu’un, presque comme une lettre. »

Avec Tout doit disparaître, Stéphanie Aflalo transforme un geste intime — dialoguer avec son père par-delà le temps — en une expérience sensible et partagée autour du deuil, de la disparition et de la persistance des liens. Entre théâtre, philosophie et dispositif vidéo, la scène devient un lieu où les fantômes se fabriquent, non par croyance, mais par nécessité humaine.

Quelle est la genèse du spectacle ?

J’ai été marquée enfant par A. I. Intelligence artificielle de Steven Spielberg, où un petit garçon fait ressusciter sa mère à partir d’une mèche de cheveux grâce à la technologie ADN et au clonage. Inspirée par le film, j’ai tenu un carnet où je conservais des mèches de cheveux de tous les gens que j’aimais pour pouvoir les ressusciter le jour où cette machine existerait. Ce spectacle est une version artistique du même geste : mettre à l’abri de la destruction la relation avec mes proches, mon père en l’occurrence. Et faire en sorte d’anticiper — même si c’est voué à l’échec — la perte et le deuil. La pièce est un mélange de réalité et de fiction ; c’est bien mon père qui apparaît, mais il joue un rôle que je lui ai demandé d’interpréter. J’ai cherché à dépasser l’anecdote personnelle pour offrir aux spectateurs un support de projection cathartique pour leurs propres relations, pas nécessairement familiales d’ailleurs.

Tout doit disparaître est votre troisième « récréation philosophique ». En quoi cette forme que vous avez inventée consiste-t-elle ?

Pendant mes études de théâtre, j’ai suivi en parallèle un cursus de philosophie à distance. Les deux se nourrissaient mutuellement, mais j’ai ressenti à l’époque un certain écartèlement. À la sortie, je me suis demandée comment continuer à faire de la philosophie en-dehors des voies universitaires tout en liant les deux pratiques. Je suis comédienne avant d’être écrivaine et metteuse en scène ; ce qui m’intéresse en premier lieu c’est le jeu, au sens d’acting comme de relation ludique avec le public. À partir de là un fil rouge a émergé : créer des dispositifs théâtraux à partir d’éléments philosophiques qui puissent permettre aux spectateurs de traverser une pensée théorique, abstraite, à travers une expérience pratique, sensible. Le premier volet, Jusqu’à présent, personne n’a ouvert mon crâne pour voir s’il y avait un cerveau dedans, était consacré à Wittgenstein. J’ai commencé par lire ses ouvrages comme si je préparais un examen, avec l’idée de laisser jaillir de mes lectures une forme scénique plus ou moins spontanément. Mais le nom de Wittgenstein n’est jamais cité dans le spectacle. Je n’ai pas cherché à écrire une pièce didactique, mais à transformer sa pensée en expérience. Le but n’est pas que les gens sortent du théâtre plus cultivés sur lui qu’ils ne l’étaient en arrivant, mais qu’ils vivent une expérience à la fois esthétique et de pensée qui soit proche de celle qu’il propose sur le plan théorique. Voilà ce que j’ai appelé une « récréation philosophique ».

Dans votre seconde récréation philosophique, L’Amour de l’art, vous vous êtes intéressée aux discours sur l’art à travers un corpus plutôt sociologique. Et dans celle-ci ?

Pour cette troisième récréation, les questions du temps et du deuil m’ont conduite à la philosophie antique, qui traite ces thématiques à une époque où la philosophie n’est pas encore spécialisée. J’ai notamment puisé dans la pensée de Sénèque. Son écriture est très intéressante pour le théâtre parce qu’il s’adresse toujours à une personne en particulier. Au moment de son exil en Corse par exemple, il a écrit beaucoup de lettres à mère pour la convaincre que la situation n’était pas si grave et l’aider à s’en remettre. Ses démonstrations rhétoriques imprègnent l’écriture du spectacle. La séquence où mon père m’entraîne au deuil s’appuie ainsi sur une argumentation que j’ai trouvée chez lui et chez Marc Aurèle.

Plutôt que d’inviter votre père sur scène, vous avez choisi de discuter avec lui par écran interposé. Comment le dispositif vidéo a-t-il été conçu ?

La vidéo me permet d’« immortaliser » mon père. Le jour où il disparaîtra, je pourrai continuer à jouer, à être d’une certaine manière en communication avec lui. C’est un dispositif d’apparition fantomale, une façon de construire des fantômes avec des moyens technologiques, qui ne mettent de la poudre aux yeux à personne mais qui sont néanmoins efficaces, tout en jouant sur les codes et les stéréotypes associés à ce type d’apparition. On connaît tous l’émotion de tomber sur une photo ou une vidéo de quelqu’un qui a disparu, cette étrangeté d’être face à quelqu’un qui est là mais qui n’est plus là. Grâce à la force d’apparition de la vidéo, mon père peut rester présent même en étant absent. Cette présence-absence paradoxale est la question centrale du spectacle, que j’essaie de traiter théâtralement, pas que sur un plan abstrait.

Est-ce que vous croyez aux fantômes ? Est-ce que vous croyez aux fantômes ?

Non, justement. Si j’y croyais, je n’aurais pas besoin de faire ce genre de pièce. Toute une littérature sur la place de la mort et du deuil dans nos vies s’est récemment développée. Cette question anime beaucoup de gens, car la rationalisation de la mort a coupé le lien entre les vivants et leurs défunts. On subit aujourd’hui une injonction à les oublier le plus rapidement possible ; dans certains corps de métier, il faut reprendre le travail 3 jours après. Mais les livres qui suggèrent de communiquer avec nos morts à travers des signes, de suspendre le jugement sur le fait que les fantômes existent ou pas, ne sont pas des solutions pour moi. Je suis une rationnelle qui ne crois pas aux fantômes, je ne peux pas me forcer à y croire. D’où le truchement du théâtre qui permet de fabriquer des fantômes, ou de futurs fantômes, de manière purement matérielle, sans l’illusion de la magie, pour pouvoir parler avec eux.

En plus de la conversation avec votre père, vous organisez un dialogue avec vous-même par-delà le temps, en vous présentant comme l’interprète d’une pièce écrite par la Stéphanie Aflalo du passé.

C’est tout un jeu entre les personnages de la pièce (mon père et moi) et l’autrice (une version antérieure de moi par rapport au présent de la représentation). J’aimerais jouer cette pièce jusqu’à ma mort, donc cette superposition de plusieurs couches temporelles est destinée à s’épaissir avec les années. Lors de la création, le texte aura 1 mois environ. Il n’y aura pas un écart de temps immense entre celle qui a écrit la pièce et celle qui l’interprète. Mais au fur et à mesure que je rejouerai la pièce, cet écart va se creuser. Or, peut-être que dans 5 ou 10 ans je n’assumerai plus la moitié de ce que j’ai écrit, donc j’ai aménagé une place pour pouvoir m’exprimer au présent et commenter, contredire ou répondre autrement à la Stéphanie qui a écrit le texte. Chaque itération du spectacle pourra ainsi enrichir celle d’après. L’idée étant au bout du compte de multiplier les fantômes et de faire apparaître l’épaisseur du temps, de donner forme à ce flux invisible qui nous métamorphose.