« Il ne s’agissait donc pas d’adapter un récit, mais d’en extraire des images, des actions et des rythmes pour les transposer en situations physiques. »

Chorégraphe cap-verdienne majeure de la scène contemporaine, Marlene Monteiro Freitas s’empare des Mille et Une Nuits pour en faire une traversée nocturne, physique et incantatoire. Avec NÔT, elle explore la nuit comme espace de survie, de fiction et de métamorphose, où les corps, contraints et traversés de tensions contraires, inventent leurs propres règles. Un spectacle somptueux et enivrant, qui brouille les repères et vous fait perdre jusqu’au sens du réel.

NÔT s’appuie en partie sur Les Mille et Une Nuits. Comment ton intérêt s’est-il porté sur cette œuvre ? Quels potentiels chorégraphiques ou symboliques as-tu perçus dans ce texte ?

Ce qui m’a attirée dans Les Mille et Une Nuits, c’est d’abord son caractère collectif et évolutif, qui ouvre un vaste espace de liberté et d’invention pour la création. L’ouvrage repose sur un récit-cadre : un roi, trahi, qui par vengeance fait exécuter chacune de ses nouvelles épouses au matin suivant la nuit de noces. Chaque soir, une union, chaque aube, un assassinat. Une femme décide pourtant de l’épouser afin de rompre ce cycle de violence. Nuit après nuit, elle lui raconte une histoire qu’elle suspend à l’aube, laissant le roi dans l’attente. Ce suspens lui permet de survivre et devient le principe même d’un déploiement infini de récits faits de contes merveilleux, d’amours, de voyages et de guerres, où se croisent l’enchantement, la folie, le désir, la métamorphose, la joie, la parole des vivants et celle, silencieuse, des morts. Cette diversité m’a permis de penser la scène comme un lieu où des registres hétérogènes peuvent coexister. Pour moi, cette œuvre est avant tout un réservoir de formes et d’idées, animé par des tensions qui offrent un fort potentiel chorégraphique.

Peux-tu partager certaines questions et réflexions qui ont été les moteurs de NÔT ?

Borges écrivait que Les Mille et Une Nuits, c’est « ajouter une nuit à l’infini des nuits ». À notre endroit, il s’agissait d’inventer notre propre conte, notre nuit, notre rêve. La nuit modifie notre manière de percevoir le monde : elle fait surgir d’autres images, proches de celles du rêve et du conte. Elle ouvre un espace de jeu entre identité et altérité, où le temps se déforme, s’allonge, se recompose, et où les repères se déplacent, parfois jusqu’au renversement. La structure en mise en abyme des Mille et Une Nuits, avec ses contes emboîtés de tailles différentes et ses figures disparates, propose un rapport d’échelle proche de celui du rêve. La violence du conte-cadre nous a particulièrement interpellés : le sang de la virginité, de la blessure, la menace de mort, face à la logique de survivance. L’idée de survivre par la fiction, de préserver un espace de vie par l’imaginaire, a été l’un des moteurs essentiels de la pièce. Les travaux de Jamel Eddine Bencheikh, notamment Les Mille et Une Nuits ou la parole prisonnière, ainsi que l’ouvrage de Christiane Achour, Les Mille et Une Nuits et l’imaginaire du XX^e siècle, nous ont aidés à saisir l’ampleur du débordement géographique, temporel et stylistique des Mille et Une Nuits. Ils mettent en question les notions de finitude, d’originalité et de frontières. Il s’agit d’une œuvre qui n’a cessé d’être réinventée, travaillée par la tension entre oralité et écriture. Une œuvre traversée par une lutte permanente entre la loi et le désir, entre la mémoire et l’avenir, un véritable œuvre-corps, soumis à des extractions et à des greffes, à des amputations comme à des amplifications.

Comment as-tu transposé les idées, les images, les récits ou les imaginaires des Mille et Une Nuits en studio ? Peux-tu donner un aperçu du processus chorégraphique ?

Nous sommes partis d’éléments très concrets issus des Mille et Une Nuits. Certains matériaux provenaient directement des contes, mais ils ont été rapidement transformés pour devenir des outils chorégraphiques, plutôt que de simples éléments narratifs. J’ai d’abord concentré la recherche autour des questions d’échelle, en travaillant à partir de figures miniatures. De nombreux récits évoquent en effet des changements de taille, des corps réduits, enfermés ou métamorphosés. Ces expérimentations ont ouvert un travail sur des proportions et des dynamiques de mouvement inhabituelles. En parallèle, nous avons développé une recherche à partir d’objets associés à la nuit et à l’intimité comme les lits, les draps et les taies d’oreiller. Ces éléments ont servi à nettoyer, se déguiser, se masquer, ou encore comme des sacs que l’on garde près de soi tout au long de la pièce. Les gestes de plier, couvrir, transporter, déplier, ainsi que les questions d’hygiène du corps et de l’espace, ont structuré une part importante du travail. Certains fragments précis des contes ont aussi été utilisés comme points d’entrée dans le travail. Une situation, un geste ou un détail symbolique devenait une piste de recherche possible. Ces éléments n’étaient pas conservés tels quels, mais ils nourrissaient d’abord un vocabulaire commun, avant d’être transformés ou absorbés dans d’autres matières. Il ne s’agissait donc pas d’adapter un récit, mais d’en extraire des images, des actions et des rythmes pour les transposer en situations physiques, c’est-à-dire rythmiques. C’est par cette accumulation et ces ajustements progressifs qu’un monde a peu à peu commencé à se dessiner, avec sa logique propre, ses tensions, ses désirs et ses nécessités.

Dans NÔT, la musique et le son occupent une place essentielle, car ils agissent comme une véritable force dramaturgique. Peux-tu partager certains des matériaux musicaux/sonores et revenir sur l’importance de la musique dans ton processus de création ?

Je commence souvent par rassembler un grand nombre de matériaux musicaux, sans savoir lesquels resteront. Au fur et à mesure du processus, certains morceaux s’imposent, d’autres disparaissent, et la bande sonore se construit comme un fil parallèle à la chorégraphie. NÔT n’a pas échappé à ce processus : la bande sonore hétérogène s’est vraiment construite en même temps que la pièce. La bande sonore rassemble volontairement des références très hétérogènes. On y trouve notamment Les Noces d’Igor Stravinsky (récit d’un mariage), Diallo de Wyclef Jean et Youssou N’Dour (qui relate l’assassinat d’un étudiant guinéen aux États-Unis), The Mercy Seat de Nick Cave (récit d’un condamné à mort), Rotcha Scribida d’Amândio Cabral (lamentation autour de la mort d’une mère), Delgadina de Juan Barquillas (histoire d’une jeune femme prisonnière de l’amour incestueux de son père), des musiques de mariage berbères de la province de Tineghir, un rituel de transe des Aissawa de Fès, ainsi que la Symphonie n°8 de Gustav Mahler (souvent associée à l’idée de rédemption par l’amour). Pour la musique live, j’ai souhaité travailler avec des caisses claires, capable à la fois de diffuser largement leurs vibrations et de produire des impacts forts et précis, cet instrument porte une ambiguïté qui m’intéressait particulièrement, entre les registres festifs, militaire et funèbre. Durant les répétitions, nous avons découvert la possibilité de le jouer comme un instrument à cordes. Dans la pièce, on joue aussi avec des verres et des plats vides, ainsi qu’avec deux petits couteaux, en référence au firrim, instrument traditionnel du Cap-Vert, qui se sont imposés comme des outils à part entière de l’écriture chorégraphique, notamment à travers l’émergence en studio d’une figure apparue : celle du cuisinier-chirurgien. La musique et le son agissent sur les corps, sur les perceptions, sur les sensations. Chaque source apporte sa couleur, son élan, son suspens, sa densité vocale ou sa vibration. Elle instaure des conditions d’écoute et d’attention qui transforment le mouvement, et peut aussi parfois, lui opposer une résistance volontaire.

Comment as-tu imaginé l’espace de NÔT ?

La pièce a été créée dans la Cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon. Ce lieu, par son ampleur et son caractère monumental, exigeait un dispositif capable d’exister à grande échelle. Nous avons travaillé à partir de l’architecture et de l’histoire du lieu pour nourrir la recherche autour du décor. Les grillages sont apparus comme une réponse à cette recherche. L’idée n’était pas de représenter un lieu identifiable, mais de créer un cadre fonctionnel, modulable, qui puisse être interprété de différentes façons. Ils organisent l’espace en zones de passage, de séparation, de contrôle ou d’attente, dans un environnement incertain, où l’on ne sait pas si l’on entre, si l’on sort ou si l’on attend quelque chose. Ils contraignent les corps, découpent l’espace, tout en restant transparents, ouverts à l’imaginaire : le dispositif peut évoquer une maison de poupée, une chambre, un hôpital, un centre de détention, une frontière, un espace de rêve, etc. Cet espace a été imaginé avec Yannick Fouassier, avec la complicité de Francisco Rolo et d’Emma Kaci.

Ton travail met régulièrement en jeu des figures ambiguës et des corps traversés par des tensions contraires, dans un univers onirique, brutal et parfois burlesque. Envisages-tu la scène comme un espace politique, où l’on peut observer et éprouver les tensions du monde contemporain ?

Je suis toujours attentive à la manière dont les corps, les figures et les situations que nous construisons révèlent quelque chose de la condition humaine. C’est un moteur constant pour moi. Nous cherchons à ouvrir des espaces où des tensions, des contradictions, des excès peuvent exister sans qu’on cherche immédiatement à les expliquer ou à les contrôler. Dans mes pièces, les corps sont traversés par des forces et des pulsions. Même lorsqu’ils semblent soumis à une contrainte, ils préservent toujours un espace de jeu et de plaisir, entre retenue et débordement. Et quand les gestes se chargent de tension ou de violence, une liberté et une jouissance continuent de les traverser. Ce qui nous intéresse, c’est cette capacité à passer d’un état à un autre, à résister, ou à transformer une contrainte en matière de jeu. Nous cherchons à créer des contextes qui permettent d’aller vers des états plus intenses, plus extrêmes, plus ambigus. De son côté, le·la spectateur·ice projette son propre imaginaire sur ces situations, et c’est souvent là que surgit une lecture politique. Entre ce que nous proposons sur scène et ce que chacun perçoit, s’ouvre un espace très fertile où plusieurs vérités peuvent coexister. C’est là, pour moi, que réside la force du théâtre, dans ce qui est de l’ordre de l’incontrôlable, de l’insaisissable.