« Observer les danses traditionnelles dans leur contexte vivant nous a aidé à comprendre les dynamiques sociales qui les traversent. »

Avec Marry Me in Bassiani, les chorégraphes de (LA)HORDE croisent danses traditionnelles géorgiennes et culture club pour interroger la circulation des pratiques, leur légitimité sur scène et leur rôle social. Nourrie par leurs séjours en Géorgie et par le travail mené avec l’ensemble Iveroni, la pièce fait dialoguer rituels, fêtes et gestes contemporains au sein d’une fiction chorégraphique construite autour du motif du mariage.

Vous avez créé Marry Me in Bassiani en 2019 avec l’ensemble géorgien Iveroni. Quels souvenirs conservez-vous de vos premiers séjours en Géorgie ?

Lors de nos premiers séjours en Géorgie, nous avons immédiatement été frappé·es par la place essentielle qu’occupent la danse, la musique et la poésie dans la vie quotidienne. Les repas, les fêtes, les mariages, les anniversaires ou les rassemblements familiaux deviennent spontanément des moments où l’on danse, où l’on chante, où l’on partage des histoires. Cette culture de l’hospitalité et du partage a façonné d’emblée notre manière d’être accueilli·es : avec générosité, curiosité et le désir sincère de transmettre des récits, des gestes et des traditions. Très vite, on nous a invité·es à des répétitions, à des dîners, à des célébrations. Cela nous a permis d’observer les danses traditionnelles dans leur contexte vivant, en dehors du cadre scénique, de voir comment les invité·es participaient, comment les musiciens dialoguaient avec les danseurs, et comment les rôles se distribuaient. Ces moments nous ont réellement aidés à comprendre les dynamiques sociales qui traversent ces pratiques. En parallèle, nous avons découvert une scène nocturne particulièrement active, un repère important pour une partie de la jeunesse géorgienne. Même si ces clubs n’appartiennent pas au registre de la tradition, ils occupent aujourd’hui une place importante pour une partie de la jeunesse, en proposant d’autres formes de rassemblement, d’autres manières de danser, portées par une énergie tout aussi forte.

Pourriez-vous partager certaines questions ou réflexions qui ont été les moteurs de Marry Me in Bassiani ?

Les premières questions qui nous ont mis au travail portaient sur la circulation de ces danses : comment elles voyagent, comment elles se transforment, comment elles existent dans le quotidien. Nous nous sommes aussi interrogé·es sur ce qui fonde la légitimité d’une danse à être présentée sur scène. Les danses traditionnelles géorgiennes remplissent des salles immenses, mais sont rarement invitées dans des théâtres contemporains, tandis que les danses de club restent cantonnées à des espaces non institutionnels. Ces zones de friction sont devenues un moteur pour nous. Comment des pratiques aussi éloignées dans leurs formes peuvent-elles partager des logiques communes ? Comment les danses circulent-elles d’un monde à l’autre, d’un pays à l’autre, d’un contexte social à un autre ? Que signifie « légitimer » une danse sur un plateau, et pourquoi certaines y accèdent plus facilement que d’autres ? Ces interrogations prolongeaient des réflexions déjà présentes dans nos précédentes pièces. Le travail avec les danseuses et danseurs est ensuite venu enrichir ces questions. Notre rôle a surtout été d’accueillir ces éléments et de les organiser en une fiction commune, ce qui nous a conduit au motif du mariage. Ce rituel, très codifié en Géorgie comme ailleurs, offrait une structure dramaturgique simple, propice à la rencontre de différents matériaux chorégraphiques, et nous permettait de mettre en tension tradition et fiction.

Le début du processus a coïncidé avec la fermeture du club Bassiani, suite à une descente de l’armée et à l’arrestation de nombreuses personnes. Quel impact cet événement a-t-il eu sur le processus ?

En effet, en mai 2018, une vaste opération militaire a été menée dans plusieurs clubs techno de Tbilissi, dont le Bassiani. Des centaines de personnes ont été arrêtées. Situé sous le stade de football, ce club n’est pas seulement un lieu de fête : c’est un espace de rassemblement pour de nombreuses communautés. En réponse à cette intervention, la jeunesse géorgienne a organisé quelques jours plus tard une rave pacifique devant le Parlement. Pendant toute une nuit, des milliers de personnes ont dansé en protestation. Ces images ont profondément marqué le pays, et pour nous, elles ont révélé à quel point la danse occupe en Géorgie un rôle social et symbolique. Naturellement, ces événements ont nourri nos échanges avec les danseuses et danseurs : beaucoup connaissaient des personnes présentes ce soir-là. Cela a éveillé chez nous l’envie de comprendre les liens possibles entre des pratiques qui, en apparence, n’ont rien à voir. Car entre les danses traditionnelles et la culture club, quelque chose circulait : une énergie, une intensité physique, une manière de rassembler des communautés autour d’un geste partagé. Sans l’avoir anticipé, la pièce s’est construite à la croisée de ces mondes, les traditions, les fêtes, les clubs, les histoires intimes des interprètes, comme si tous ces espaces dialoguaient déjà entre eux.

Pourriez-vous donner un aperçu du processus de recherche avec les danseur·euse·s de l’ensemble géorgien Iveroni ?

Notre travail a d’abord consisté à créer un espace où nos méthodes de recherche pouvaient coexister avec leur pratique. Nous partions de leurs savoirs, de leurs traditions, et de nos outils d’écriture, pour construire un terrain partagé où chacun pouvait proposer, questionner et expérimenter. La danse traditionnelle géorgienne repose sur une structure très codifiée, avec des rôles, des postures et des organisations spatiales clairement définies. Nous avons donc pris le temps de comprendre ces codes avant de proposer des déplacements. Notre écriture, plus conceptuelle, s’appuie sur des règles, des contraintes, des modifications de rythme, de frontalité ou d’espace pour faire émerger de nouvelles situations. En pratique, ça pouvait signifier réorienter une danse, accélérer ou ralentir une musique, etc. Ces propositions ouvraient la voie à des discussions, parfois longues, sur ce qui était possible pour le groupe. Certaines étapes ont nécessité du temps, notamment lorsqu’il s’agissait de toucher à des éléments symboliques forts comme tourner le dos au public ou permettre à des femmes d’interpréter des danses normalement réservées aux hommes. Rien n’a été décidé unilatéralement, chaque transformation a été construite collectivement. Cette négociation permanente a été déterminante pour établir une confiance partagée et comprendre ensemble les enjeux de chaque geste.