« Pour moi, le théâtre est un lieu de répétition et de liberté. »

Avec cette trilogie née de la guerre en Ukraine, Elina Kulikova explore les liens entre création, exil et engagement. Mêlant musique, corps et texte projeté, le spectacle interroge la responsabilité des artistes face à la violence de l’histoire et affirme le théâtre comme un espace de liberté et de résistance.

En tant qu’artiste russe en exil, comment la guerre s’impose-t-elle aujourd’hui dans votre travail de metteuse en scène ? Comment en témoigner à distance, loin des espaces dans lesquels elle se déroule ?

Elina Kulikova : La première année de la guerre, il m’était presque impensable d’imaginer que des spectacles puissent être créés sur ce sujet, a fortiori par quelqu’un venant de Russie. Dans ce moment de sidération, le silence me semblait être la position la plus juste. Puis en 2023, Dima et moi avons compris qu’il nous était impossible de parler d’autre chose, que cette guerre influençait trop nos vies, qui nous sommes et comment nous regardons le monde. Elle impose son rythme à notre travail artistique, même aujourd’hui, quatre ans après son déclenchement, ça reste très difficile de garder une distance avec ce sujet. Je le vois comme ma responsabilité artistique et personnelle que de parler de cette guerre et aujourd’hui je ne crois pas ni ne conçois pas qu’un artiste russe en exil puisse travailler sur autre chose que cette guerre, c’est une position très claire.
Le spectacle a pourtant été créé dans un contexte francophone, et il était essentiel pour moi de le partager avec un public qui n’a pas vécu la même expérience. Le point de départ était de rappeler que cette guerre est extrêmement proche. En Europe, on entretient parfois l’illusion qu’elle est lointaine, ce qui est faux. J’essaie de rendre sensible le fait que nous sommes toutes et tous concernés par cette situation, il n’y a pas que les Russes et les Ukrainiens.
Il s’agissait également de s’adresser à des spectateur·rices qui n’entretiennent pas le même rapport avec la Russie contemporaine. Dès le début du travail, j’ai cherché une forme claire, capable de déconstruire l’image à la fois lointaine et romantisée de la Russie, encore très présente en France à travers sa littérature ou sa musique. La réalité actuelle du pays est toute autre : celle d’un État marqué par la violence envers ses voisins, mais aussi envers ses propres citoyen·nes, en particulier les femmes et les personnes queer.

Le spectacle est une trilogie, dont chaque chapitre peut se voir indépendamment. Selon vous, qu’est-ce que ce format en triptyque permet de raconter de la guerre et comment permet-il d’en saisir son déploiement et son impact très concret sur les corps et les vies ?

Les trois parties correspondent en réalité aux trois années de création du spectacle, qui coïncident avec trois années de guerre. Au départ, nous n’avions pas pensé ce travail comme une trilogie. Mais très vite, une difficulté centrale s’est imposée : il est presque impossible de parler de cette guerre parce que nous sommes encore dedans et que la situation géopolitique évolue en permanence, d’un jour à l’autre.
Les transformations politiques au fil de ces trois années sont aussi devenues des transformations intimes, dans notre manière de percevoir ce conflit. Elles traversent chacune des trois parties ; le premier chapitre est beaucoup plus sombre, tandis qu’une forme d’espoir apparaît progressivement, notamment dans le dernier volet. Notre volonté était de créer des formes très corporelles, très incarnées, pour exprimer ce que cette guerre fait aux corps. Mais sans jamais chercher à nous approprier l’expérience des Ukrainien·nes pour autant, en restant toujours à l’endroit où nous nous trouvons.

Le spectacle accorde une place centrale à la musique, tandis que le texte, bien que très présent, est principalement donné à lire plutôt qu’à entendre. Comment la musique peut parfois prendre le relais dans la dramaturgie ?

C’est une question que nous avons traversée tout au long de la création. Au départ, nous ne voulions même pas parler sur scène. Il nous semblait impensable d’arriver et de dire : « en février 2022, la Russie a attaqué l’État souverain de l’Ukraine ». Tout ce que nous aurions pu formuler ensuite risquait de produire du pathos, en raison même du cadre artistique qui était déjà posé. Mais je ne crois pas non plus au théâtre documentaire, dès lors que l’on est sur une scène c’est déjà fictif et il n’y a plus vraiment de place pour le document tel quel. La réponse que nous avons trouvée a été de créer une forme dans laquelle les corps entrent en tension avec le texte à travers la musique. Dima est musicien, et la création sonore a toujours été au cœur de notre processus, déjà en Russie. Le spectacle est construit comme une partition : la musique se développe en parallèle du texte, un peu à la manière d’un opéra.
Le texte projeté est venu dans un second temps. D’une certaine manière, il permet au public de se réapproprier ces récits sans pathos, parce qu’il passe par une lecture intime. Ces mots ne sont plus imposés, ils appartiennent à chaque spectateur·rice.

Dans le troisième chapitre, un passage évoque la relation entre l’artiste et l’État. Les artistes entretiennent-ils toujours un lien étroit avec le pouvoir en place ? En quoi ce lien devient-il particulier dans les régimes autoritaires ?

C’est central comme question. Nous travaillons toujours d’une certaine manière en binôme avec notre pays, et en l’occurrence ici un Etat agresseur. Il agresse l’Ukraine, mais il nous agresse aussi directement, moi dans mon corps de femme et Dima en tant que personne queer. C’est une relation extrêmement complexe, car nous ne pouvons pas changer notre passé. Cela crée un conflit intérieur très fort qui traverse les trois spectacles : jusqu’à quel point cet État autoritaire s’inscrit-il dans nos mécanismes les plus intimes ? Pour moi, c’est quelque chose que j’ai mis du temps à accepter. Au début, il m’était difficile d’admettre que tout ce que je créerais serait, d’une manière ou d’une autre, relié à la Russie et à Poutine, alors même que mon identité est multiple et ne se réduit évidemment pas à cela. Il y a là-dedans une forme d’essentialisation des artistes russes à laquelle j’essaie d’échapper, même si c’est un travail de deuil très personnel qui je le sais, finira par prendre fin.

Le spectacle aborde beaucoup de figures d’artistes résistant·es. En temps de guerre, que peut encore le théâtre ? Peut-il constituer un espace de refuge ou de résistance ?

Pour moi, le théâtre est un lieu de répétition et de liberté. On peut répéter ensemble, ce qui me semble essentiel car en dehors des manifestations, il existe peu d’espaces où des personnes différentes se retrouvent pour partager des émotions.
En Russie, très peu de gens s’y intéressent, et aujourd’hui, le théâtre contemporain a été presque entièrement détruit, réprimé ou censuré par l’État depuis le début de la guerre. J’ai toujours évolué dans des réseaux de théâtre indépendant, notamment parce que je n’ai pas suivi le parcours universitaire qui permet d’intégrer les institutions publiques qui sont des milieux souvent très violents, psychologiquement et physiquement. Beaucoup de mes ami·es qui sont passé·es par ces formations ne font d’ailleurs plus de théâtre aujourd’hui.
Certaines artistes paient également un prix très concret pour leur engagement : la metteuse en scène Evguenia Berkovitch et la dramaturge Svetlana Petriïtchouk sont actuellement emprisonnées à cause d’un spectacle.
Mais pourtant, même sans large public, pourquoi cet État a-t-il si peur du théâtre ? Il y a une véritable crainte de la force qu’il peut représenter. J’ai envie de croire en cette force, un groupe de personnes réunies pour partager une expérience ensemble, c’est déjà, en soi, un geste politique.