« En découvrant ces galeries souterraines millénaires qui acheminent l’eau dans des régions arides, j’ai voulu en archiver les savoir-faire associés. »

Avec Ce que le ciel ne sait pas, Feda Wardak poursuit son cycle Chercheurs d’eau, né d’une enquête menée en Afghanistan autour des réseaux hydrauliques traditionnels. À la croisée des arts plastiques, de la performance et de la danse, cette installation monumentale explore les liens entre territoire, mémoire et exil, faisant de l’architecture un espace sensible où se rencontrent récits intimes et histoire politique.

Feda Wardak, votre nouvelle création Ce que le ciel ne sait pas s’inscrit dans votre répertoire d’œuvres intitulé Chercheurs d’eau. Quelle est l’origine de ce travail et a-t-il d’emblée été pensé comme un projet au long cours ?

Feda Wardak : Le projet Chercheurs d’eau s’inscrit lui-même dans une réflexion plus vaste liée à mon attachement à l’Afghanistan, au départ, au retour et à tout ce que l’on projette sur un territoire quitté très jeune. Je suis arrivé en France à l’âge de quatre ans. Depuis une quinzaine d’années, je retourne régulièrement en Afghanistan, d’abord pour voir ma famille, mais aussi pour mener un travail autour des systèmes hydrauliques traditionnels, les karez. En découvrant ces galeries souterraines millénaires qui permettent d’acheminer l’eau dans des régions extrêmement arides, j’ai éprouvé le besoin d’archiver les savoir-faire qui y sont associés : les gestes, les outils, les métiers, notamment celui du mirab, le « prince de l’eau », chargé de répartir l’eau selon des principes d’équité très sophistiqués.
Au fil du temps, en découvrant qu’une partie de ces infrastructures avait été détruite délibérément, je suis passé de l’archive à la réparation. Bombarder des réseaux hydrauliques, c’est contraindre les corps à l’exil. Sans eau, il n’y a plus de possibilité de subsistance ; sans corps sur un territoire, plus de possibilité de résistance. Restaurer ces voies d’eau m’est alors apparu comme le geste fondamental d’opposition. Chercheurs d’eau est né lorsque j’ai commencé à mettre en forme cette matière accumulée : archives, observations et expériences de terrain. Dès lors ont émergé des installations, films, poèmes, performances et sculptures, qui n’étaient donc pas initialement pensés en tant que pièces d’un répertoire, mais comme les fruits d’une recherche générant spontanément son propre champ de formes.

Vous avez longtemps tenu votre histoire personnelle à distance de votre travail artistique. Qu’est-ce qui vous a conduit à les mettre en contact ?

Pendant des années, ce que je faisais en Afghanistan relevait pour moi de la recherche, de l’édition et de l’artisanat ; par ailleurs, je ne voulais pas que mes origines deviennent le prisme de lecture de mon travail. La prise de pouvoir par les talibans en 2021 a marqué un virage dans cette approche, parce j’ai alors été très sollicité, en Europe notamment, en tant qu’« artiste afghan ». Cette situation m’a intimement questionné : pourquoi voulait-on entendre ma parole à ce moment précis ? Et que racontait-on des causes profondes de l’exil ? Tout en déclinant ces invitations qui, pour la plupart, ne prenaient pas le soin d’interroger la responsabilité des États occidentaux vis-à-vis de la situation actuelle en Afghanistan, j’ai progressivement ressenti la nécessité de rendre visible ce travail parallèle, mais selon mes propres termes, sans adapter mon récit à un regard extérieur. C’est ainsi que j’ai commencé à théoriser cette matière et à l’utiliser comme socle d’un nouveau travail artistique. Aujourd’hui, je suis plus apaisé avec cette question : je crée avant tout pour suivre mes intuitions, mais en sachant que celles-ci sont traversées par une mémoire collective et des formes de transmission qui dépassent largement l’expérience individuelle.

Que donne à lire l’architecture de cette installation monumentale ?

L’œuvre repose sur deux systèmes de lecture qui s’enchevêtrent. Le premier est une trilogie spatiale composée des ciels, des sols et des sous-sols. Le ciel renvoie au regard « surplombant » depuis lequel l’Afghanistan est le plus souvent observé et raconté, tant sur les plans médiatique et militaire que politique. Les drones sont la principale source de cette vision tronquée, captant les corps comme de simples signatures thermiques au sol et produisant ainsi une première salve de déshumanisation. Les sous-sols représentent à l’inverse les poches de résistance ; c’est là que circulent les eaux souterraines et que s’inventent des formes de survie. Quant aux sols, marqués par les cicatrices visibles et invisibles de l’Histoire, ils constituent l’interface entre ces deux dimensions.
Le second angle est celui de l’extractivisme, décliné en trois volets : l’extraction des ressources naturelles, celle des corps exilés et celle des identités culturelles, lorsque les langues et les rites sont effacés. La forme physique de la foreuse s’est imposée comme une évidence, reliant verticalement ces différents niveaux tout en matérialisant le geste même de l’extraction.

Qu’apportent les ressorts de la danse, dont vous avez confié l’écriture à Saïdo Lehlou, au sein de l’œuvre ?

La danse m’intéresse parce qu’elle permet d’approcher ce qui échappe aux formes plus rationnelles de représentation. Ma formation d’architecte m’a appris à concevoir des objets fonctionnels, mais dès lors qu’il s’agit d’évoquer des réalités invisibles – les traumatismes, les émotions, l’effacement -, le mouvement humain s’érige en un langage d’une puissance incomparable. J’avais envie de travailler avec Saïdo Lehlou depuis plusieurs années, notamment pour sa capacité à accueillir d’autres mondes que le sien. Or ce qui comptait ici pour moi n’était pas une proximité culturelle, mais une approche à la fois juste et singulière de ce que j’essaie de construire. Saïdo s’est saisi de cette énergie avec la grande intelligence sensible qui est la sienne, en parvenant à transmettre aux interprètes des réalités qu’il n’a pourtant jamais traversées lui-même.

 
Entre arts plastiques et arts vivants, comment avez-vous élaboré cette écriture plurielle ?

L’écriture repose sur une succession de micro-récits dont la composition s’inspire de deux « formes narratives » spécifiquement afghanes : les landays et les jingle trucks. Les landays sont de très courts poèmes populaires, souvent écrits par des femmes, qui condensent en quelques vers des émotions ou des fragments de vie. Quant aux jingle trucks, ce sont ces camions afghans généreusement ornementés au fil de leur voyage dans le pays, décorés de peintures, de miroirs, de grelots, de tissus, partout où ils passent, glanant motifs et récits truffés de particularismes régionaux d’une vallée à l’autre. Lorsque le camion revient au village dont il est parti, il est devenu une archive mobile et son retour fait littéralement événement, rassemblant les enfants qui découvrent des mondes en en faisant le tour. A l’instar du jingle truck, Ce que le ciel ne sait pas propose, dans son geste architectural et performé, une vision qui se déploie en une constellation composée de tableaux, d’apparitions et de fragments uniquement liés par les rencontres humaines et paysagères, jusqu’à composer peu à peu un récit sensible qui ressemble à la manière dont les souvenirs et les perceptions se déposent en nous, contribuant à l’échafaudage de nos convictions.