« C’est un système qui se protège lui-même, ce qui le rend très fort, presque impénétrable. »

Dans la Trilogie Cadela Força (ou Trilogie des chiennes) la metteuse en scène brésilienne Carolina Bianchi tente de trouver une forme pour parler de l’indicible : les violences sexuelles, le viol et les meurtres misogynes, avec sa compagnie Cara de Cavalo. Déjà dans Chapter I : A Noiva e o Boa Noite Cinderela (Chapitre I – La Mariée et Bonne nuit Cendrillon), présentée au Festival d’Automne en 2024, elle explorait ces questions à travers une performance bouleversante, où elle tombait inconsciente sur scène après avoir ingéré une drogue du violeur. La suite, Chapter II: The Brotherhood interroge le système oppressif de solidarité masculine qui garantit la perpétuation des agressions auquel le monde du théâtre n’échappe pas. À partir de ce constat, la metteuse en scène interroge sa place en tant qu’autrice et artiste dans cet écosystème violent, comme le lien d’attraction-répulsion qu’elle entretient avec les œuvres et les metteurs en scène.

The Brotherhood est une réflexion sur le concept éponyme, que l’on peut traduire en français par « fraternité » ou « solidarité masculine ». En quoi était-il pertinent pour aborder les thématiques de trauma et de violences sexuelles qui occupent la Trilogie Cadela Força ?

Carolina Bianchi : J’ai croisé cette notion pendant mes recherches sur le premier volet de la Trilogie, A Noiva e o Boa Noite Cinderela, dans les écrits de l’anthropologue argentine Rita Segato qui explique que les meurtres de femmes de Ciudad Juárez, cette série d’assassinats de femmes au nord du Mexique qui aurait fait presque 2000 victimes dans les années 1990 et 2000, mentionnés notamment dans le roman 2666 de Roberto Bolaño, s’enracinerait dans une dynamique de solidarité masculine. C’est un système qui se protège lui-même, ce qui le rend très fort, presque impénétrable et dont le viol et le meurtre sont le langage. J’ai compris que l’histoire des arts et du théâtre existaient aussi dans ce paradigme, à travers entre autres le mythe du « génie », figure de l’artiste intouchable.

Comment amenez-vous cette réflexion dans le spectacle ?

J’ai interrogé ce concept en le considérant comme un système global qui n’incluait pas seulement les hommes. Par notre admiration, nous participons toutes et tous à l’érection de ces « génies » et à la perpétuation de ces « boys club » dans les milieux artistiques. Notre relation à cette sphère est très complexe : on aime les œuvres et les artistes tout en reconnaissant la violence et l’exclusion produite par ce milieu. Quand nous apprenons qu’un artiste que nous aimons est accusé d’agression, que pouvons-nous faire de cet amour ? Je m’appuie dans The Brotherhood sur La Mouette d’Anton Tchekov, qui tentait de dépeindre les angoisses de la scène artistique de l’époque, pour la transposer de nos jours. Comment gérer ces notions d’admiration et de répulsion envers ces figures de l’art ? Quelle confusion en découle ? En quoi ce contexte provoque en tant qu’artiste une crise de l’identité ?

Dans A Noiva e o Boa Noite Cinderela, vous faites référence à une filiation d’artistes féministes, dont la performeuse italienne Pippa Bacca, qui est le fil rouge du spectacle. Quels artistes vous ont accompagné dans The Brotherhood ?

J’amène de nombreuses références dans tous mes spectacles et je me suis toujours sentie accompagnée par des autrices, des peintres et des poétesses… Dans The Brotherhood, je suis surtout accompagnée par deux figures d’autrices incomprises, qui sont un moyen de questionner ma place en tant qu’artiste. Je cite la dramaturge britannique Sarah Kane, qui a dû affronter la manière dont son travail, qui traite de la violence et du viol de manière très crue, a été perçu. Je me suis interrogée sur la manière dont la réception de notre travail nous constitue en tant qu’artiste. Je m’appuie aussi sur l’autrice Emily Brontë, dont l’œuvre Les Hauts de Hurlevent a été interprétée comme une romance, alors que cette histoire parle de cruauté. Elle dépeint la relation entre deux frères, qui se déchirent tout en étant protégés par leur relation fraternelle. Il n’y a pas de mère dans cette histoire, où on pourrait croire que les frères s’engendrent entre eux. Mais il me semblait aussi important de souligner qu’en tant qu’artiste je suis tout autant influencée par les metteurs en scène qui dominent le genre théâtral et incarnent ce qui est considéré comme beau et excitant à voir. J’évolue dans cet imbroglio permanent de références.

Dans le premier volet de la trilogie, on entend votre voix pré-enregistrée sur scène quand vous êtes endormie. Ici vous cohabitez avec une autre voix. Quel est le rôle de cette entité masculine ?

Cette voix baptisée « The Master » est à la fois un narrateur et un auteur. C’est un alter ego qui me permet de jouer avec la question de l’auctorialité, relative à l’auteur. Qui écrit ? Suis-je seulement un personnage dans The Brotherhood puisque je n’en suis pas totalement l’auteur ? Ce statut d’auteur m’est en permanence enlevé. Je convoque aussi la référence du Purgatoire de Dante Alighieri dans la Divine Comedie, où l’auteur se place comme personnage de sa propre histoire dans une traversée initiatique de la créativité. Dans la Trilogie Cadela Força je suis guidée par cette œuvre qui me permet au final de questionner la connaissance. The Brotherhood plonge encore plus profondément dans la complexité de cette question, par rapport au premier chapitre, tout en interrogeant le médium du théâtre. Quel savoir partageons-nous sur le trauma, les agressions et la violence sexuelle ? Comment produire un langage, à travers l’art et le théâtre, pour évoquer cet indicible ?