« Cette façon d’entrer en relation avec l’actualité est fantastique, très intrigante, car elle déplace notre relation à ce que l’on regarde. »

Quand Heiner Goebbels, prodigieux architecte de la scène et inlassable aventurier du théâtre musical, entreprend de raconter l’histoire du XXe siècle, cela donne Everything That Happened and Would Happen : un objet scénique et musical non identifiable laissant libre cours à l’imagination du spectateur.

Everything That Happened and Would Happen prend pour point de départ un livre de Patrick Ouř edník, Europeana, qui retrace de manière étrange et absurde l’histoire de l’Europe au XX^e siècle. Pourquoi avoir choisi d’en faire un spectacle ?

Ce livre, qui m’a été recommandé par le comédien André Wilms, parle de l’histoire européenne, mais c’est aussi une métaphore de la façon dont les nations se comportent les unes avec les autres, dont les gens doivent apprendre à vivre ensemble.
J’ai tout de suite apprécié le style très expérimental d’Ouř edník. Je ne crois pas que la littérature puisse se résumer à raconter des histoires, ni qu’un texte puisse être seulement « raconté ». Je sépare toujours ce que l’on entend de ce que l’on voit.
Je ne suis jamais dans l’illustration d’une narration ; je préfère refléter une forme. Bien sûr, cette façon d’aborder les oeuvres remonte au début des années 1980 et à ma rencontre avec Heiner Müller, avec qui j’ai collaboré à plusieurs reprises. Heiner Müller disait que le texte est souvent utilisé au théâtre pour faire des déclarations sur la réalité au lieu d’être considéré comme une réalité en soi. Que ce soit dans Der Mann im Fahrstuhl (1987), Hashirigaki (2000), Everything That Happened and Would Happen, ou avec d’autres spectacles, c’est ce que j’essaye de faire : trouver la réalité du texte, aborder le texte en tant que réalité en soi.

Les immenses objets que manipulent et déplacent les interprètes viennent en partie des décors de Europeras 1&2, un opéra de John Cage que vous avez mis en scène en 2012 avec votre collaborateur de longue date Klaus Grünberg à la scénographie. Comment avez-vous pensé l’espace dans son ensemble ?

Le spectacle est très influencé par l’endroit où nous l’avons créé : une ancienne gare en partie détruite à Manchester, en Angleterre. Quand nous avons investi ce lieu post-industriel, il faisait très humide, très froid, et c’était plein de fientes d’oiseaux. Le sol était en outre légèrement incliné, ce qui a influencé la chorégraphie, car, pour déplacer les lourds éléments de décor, nous devions aller contre cette inclinaison. Cela modifiait nos mouvements. Sur le plan acoustique, les musiciens devaient composer avec une très forte réverbération, ce qui n’est généralement pas le cas au théâtre, où le son est plus sec. Quand on conçoit une oeuvre « ouverte », par opposition à une oeuvre d’art « totale », on doit composer avec tout. L’espace, surtout celui-ci parce qu’il était si spécifique, a vraiment co-créé l’esthétique de la pièce.

On aperçoit également sur scène des images d’une émission de télévision de la chaîne Euronews, No Comment.

Cette émission, que j’ai découverte dans les années 1990, a la particularité de diffuser des images d’actualité sans aucun commentaire. Hormis la date et le lieu, les conditions de l’enregistrement ne sont pas indiquées ; on voit donc toutes sortes d’images, on entend toutes sortes de voix, sans forcément les comprendre. Cette façon d’entrer en relation avec l’actualité est fantastique, très intrigante, car elle déplace notre relation à ce que l’on regarde. De manière générale, je suis convaincu qu’il faut accroître la participation du public face aux spectacles en laissant les gens interpréter ce qu’ils voient et entendent, sans imposer de sens. Nous sommes tellement bombardés de significations par les médias : telle image signifie ceci, tel mot signifie cela… Or, c’est à nous de décider quoi faire de l’espace qui existe entre la signification d’un objet et notre perception de ce même objet ; nous ne devrions pas le confier facilement à quelqu’un d’autre. La conscience de cet espace, de cet écart, est très présente dans mon travail. Et cette liberté de ne pas dire aux gens quoi penser, je l’ai découverte en regardant No Comment. Le fait que les trois sources d’inspiration principales de ce spectacle s’appellent Europeana, Europeras et Euronews n’est qu’une amusante coïncidence. L’important est ce qu’elles ont en commun : la liberté de se faire sa propre opinion.

L’improvisation est au coeur de votre processus créatif. Comment avez-vous travaillé avec les artistes ?

Rien de ce que vous pouvez voir sur scène n’a été « inventé » par moi, dans le sens où je n’ai jamais essayé de reproduire au plateau une image que j’aurais eu en tête. En revanche, j’ai initié une confrontation entre les interprètes et les éléments scéniques (musique, texte, objets, etc.) selon une méthode qui se rapproche de la « task performance ». Le terme est apparu dans les années 1960 dans le domaine de la danse, chez Yvonne Rainer et Trisha Brown par exemple, puis dans la performance avec Yoko Ono. Le metteur en scène définit une certaine tâche, mais les interprètes sont ensuite totalement libres de l’accomplir comme ils l’entendent. Lors de la première résidence, j’ai ainsi installé des éléments de décor dans une pièce voisine, puis j’ai demandé aux danseurs d’ouvrir la porte, de découvrir ce qui s’y trouvait, de l’apporter là où nous étions et d’explorer des options artistiques, d’improviser avec. Il pouvait s’agir d’éléments issus de l’opéra de John Cage, d’un immense tapis, d’un chariot rempli d’objets… C’est ainsi que la plupart des scènes ont été créées : par la rencontre entre les interprètes et les matériaux.

Ce spectacle, dont vous avez dit ailleurs qu’il était « utopique », a-t-il une dimension politique ?

Le texte l’est radicalement, car il décrit des processus politiques jusqu’à l’absurde sans chercher à nous enseigner quoi que ce soit. Il nous provoque avec humour, en pointant les contradictions et les nombreux manquements de l’histoire européenne, dont nous voyons les reliques au plateau. Mais la dimension utopique pour moi renvoie plutôt à la polyphonie de tous les éléments qui coexistent sur scène. Comme en musique, notamment improvisée, différentes voix peuvent s’exprimer en même temps sur le même plan, et on peut choisir de les écouter ensemble ou séparément, dans le respect de chacune. Il n’y a ni synchronisation ni chorégraphie au sens strict ; il n’y a pas non plus de hiérarchie. Il y a un groupe de personnes qui entre en relation les unes avec les autres, et avec la musique, les objets, la lumière, la vidéo, l’espace, le public, dans un esprit de liberté qui pourrait être qualifié d’utopique. On pourrait même se dire que c’est comme ça que la vie devrait être vécue.