« La fragilité de certaines choses qui nous paraissent immuables et éternelles les rend d’autant plus précieuses. »

Dans cet entretien, Rafael Bonachela, chorégraphe et directeur artistique de la Sydney Dance Company, revient sur la genèse de sa pièce Impermanence, sa collaboration avec le compositeur Bryce Dessner, et la manière dont la danse peut refléter les bouleversements du monde. Un échange riche et sensible autour de la création, du mouvement, et de la nécessité de faire corps face à l’impermanence.

Votre pièce Impermanence explore la beauté paradoxale de la dévastation ; comment cette idée a-t-elle vu le jour ?

Tout a commencé à Paris, en 2019, peu après l’incendie de Notre-Dame. J’étais avec mon ami compositeur Bryce Dessner et nous discutions de cette étrangeté : la fragilité de certaines choses qui nous paraissent immuables et éternelles – des monuments, des infrastructures, les relations humaines, la vie, la planète elle-même… -, et qui les rend d’autant plus précieuses. Est alors né le désir d’explorer l’ambivalence entre la beauté et l’affliction inhérentes à la destruction. Bryce s’est immédiatement attelé à composer la musique, avant même que je n’envisage d’écrire une chorégraphie. Au même moment, hiver 2019-2020, des incendies ravageurs débutaient en Australie, lesquels nous ont profondément affectés, en particulier Bryce dont certains proches avaient été traumatisés, encerclés par les flammes. Ainsi tous ces feux, sans intention préméditée de notre part, ont-ils profondément imprégné la musique, donnant à notre réflexion une réalité, une urgence et des résonnances fulgurantes.

Quelles inspirations chorégraphiques avez-vous puisées dans cette tension entre grâce et destruction ?

Lorsque j’ai à mon tour écrit la chorégraphie, quelques semaines plus tard, j’ai moi aussi recherché cette ressource émotionnelle et physique en partant de la confrontation avec le feu, comme une métaphore de tous les moments de crise, ces paroxysmes de panique, de stress et de sidération. Je voulais canaliser cette sensation d’urgence absolue devant toute situation de flight or fight (« s’envoler ou combattre »), drainer cette énergie vitale qui surgit face au danger, depuis un corps qui entre dans une autre temporalité, parce qu’il ne réfléchit plus : il agit. J’ai donc avant tout travaillé cette montée d’adrénaline. Et puis il y a le deuil, la perte et la désolation, ce vertige immobile devant tout ce qui a disparu. Les mouvements sont alors plus souterrains, presque silencieux, mais tout aussi puissants. Enfin, quelque chose renaît. J’ai moi-même pu traverser des régions entièrement calcinées et les voir se recouvrir de jeunes pousses quelques mois plus tard. Cette renaissance fébrile, inespérée, m’a littéralement bouleversé et s’est inscrite dans le mouvement dansé. La pièce porte ainsi cette dualité entre violence et grâce, effondrement et émergence.

Comment avez-vous travaillé avec les 17 interprètes sur ces ressorts de l’instinct vital ?

Là encore, notre processus de création a été bousculé, par un événement mondial cette fois. Nous étions à quelques jours de présenter la version initiale de ce travail à Paris en mars 2020, qui durait à l’époque 40 minutes, lorsque tout s’est arrêté net. Nous étions soudain rapatriés chez nous du fait de la pandémie de la covid 19, au moment même où nous réalisions une pièce sur la dimension éphémère de la vie humaine… J’en ai des frissons aujourd’hui encore ! Or je connaissais bien le groupe avec lequel nous nous sommes retrouvés en confinement. Fort d’une certaine façon de travailler que j’avais instituée avec elles et eux, et d’une confiance ancrée entre nous, nous avons alors complètement revisité la pièce, avec une intensité nouvelle liée aux événements. D’une manière générale, je propose aux interprètes un ensemble de tasks (ndlr : « tâches » en français), d’indications, de noeuds à travailler, pour aller chercher des états émotionnels qui informent corporellement la pièce. Le task peut être imagé : ici, j’ai par exemple structuré des danses autour des imageries de montagnes russes, ou de la boule de feu, pour impulser une recherche d’énergies de l’ordre de la compulsion. Il peut aussi recouvrir une notion. En l’occurrence, nous avons beaucoup travaillé sur le task de la « désintégration », d’un corps en décomposition progressive, depuis un endroit où il est encore coercitif, sous contrôle, jusqu’à ce qu’il se réduise en cendres : cet axe a donné naissance à un solo correspondant à l’un des douze mouvements musicaux, absolument magnifique, intitulé « désintégration ».

Qu’est-ce qui a présidé à vos choix scénographiques ?

En matière de scénographie, je suis un puriste. Pour moi, la danse et la musique se suffisent. Je voulais néanmoins qu’un élément de design vienne finement s’articuler au thème de la pièce, et David Fleischer a eu l’idée de cette fenêtre très simple, qui s’ouvre lentement en fond de scène, à travers laquelle apparaissent la pluie, les cendres, le feu. C’est un élément si abstrait et minimal que certains spectateurs pensent qu’il s’agit d’une projection filmique, et je m’en réjouis. C’était un processus de création totalement collaboratif, d’autant que Damien Cooper, véritable maître de la lumière selon moi, nous a rejoints dans ce travail, chacun rebondissant très vite et en parfaite intelligence avec les propositions de ses collaborateurs. Par ailleurs, nous avions en tête un autre enjeu, plus « prosaïque », permanent dans mon travail : je souhaitais que la pièce s’adresse au plus grand nombre possible de spectatrices et spectateurs, donc qu’elle reste techniquement légère pour être en mesure de voyager à travers le monde

Quels liens voyez-vous entre la pièce de Melanie Lane, Love Lock, et la vôtre, présentées à La Villette dans la même soirée ?

Cette mise en perspective est très stimulante. Melanie imagine une sorte de rituel futuriste, presque mythologique, comme si elle projetait un folklore du monde de demain. Ma pièce, s’ancre quant à elle dans une émotion du présent, voire dans la mémoire sensorielle du corps. Pourtant nos deux pièces convergent en un point important, cet attachement que nous portons l’un et l’autre à faire dialoguer l’humain avec les bouleversements qui le traversent. Le lien entre nos travaux réside dans une volonté de contribuer à penser le monde à venir en mettant à jour la capacité des ressources du corps pour nous interroger sur les effondrements et les possibles reconstructions. Ce diptyque est une belle manière de montrer que la création contemporaine peut prendre des formes multiples pour dire quelque chose de ce qui nous anime collectivement, en présentant deux approches différentes de la transformation.

Selon vous, la danse peut-elle encore porter de grands messages ?

Je pense qu’il n’y a rien qui puisse mieux transmettre que le corps. Je suis chorégraphe et danseur, il n’est donc pas étonnant que je sois très inspiré et ému par le corps, mais il n’en reste pas moins que nous en avons tous un. Ce qui nous rassemble fondamentalement, c’est le langage du corps. Il n’y a rien de plus humain. J’adore le théâtre, mais parfois je me surprends dans la salle à souhaiter que les interprètes se taisent (rire). La danse a juste à être ressentie, elle n’a pas à être comprise. Je n’ai d’ailleurs jamais saisi cette forme d’obstination partagée à vouloir « comprendre » la danse… Ce sont des corps en mouvement, comme vous et moi, avec des sensations, des connections, des qualités qui nous parlent. Donc oui, je suis un « croyant » dans la danse. Et je suis résolu à continuer, tant que je le pourrai, à faire ce métier comme au premier jour.