« La virtuosité permet de rendre visible le plaisir du mouvement, sa puissance et sa capacité à produire de l’émotion. »

Avec Ulysse Marion, Dimitri Chamblas réunit les danseurs Marion Barbeau et Ulysse Zangs dans une création pensée comme un double portrait chorégraphique. À travers leurs parcours, leurs souvenirs et leurs singularités, il explore la danse comme un langage de la rencontre, où le corps, la musique, la lumière et l’espace révèlent l’intime avec une grande simplicité.

Vous menez aujourd’hui des projets très différents. Quelles sont les grandes questions qui orientent votre travail ?

Depuis plus de trente ans, je mène en effet des projets très différents, mais je ne les ai jamais envisagés comme des activités séparées. Depuis l’enfance, j’ai le sentiment que la danse et la vie sont profondément liées. La danse ne m’a pas seulement donné un métier : elle m’a offert une manière de rencontrer le monde, de le traverser et de l’interroger. Depuis 2017, je suis professeur-chercheur à CalArts en Californie et je mène des projets dans des prisons de haute sécurité aux États-Unis et en France. J’ai également l’occasion de collaborer avec des musiciens, des artistes visuels, des institutions culturelles ou encore avec le monde de la mode. Je ne hiérarchise pas ces expériences. Pour moi, elles participent toutes d’une même recherche. Ce qui m’intéresse, ce sont les situations que la danse permet de créer, les rencontres qu’elle rend possibles. Ce qui relie l’ensemble de ces projets, c’est sans doute une attention aux corps, aux histoires qu’ils portent et aux contextes dans lesquels ils évoluent. Qu’il s’agisse d’un studio de répétition, d’une université, d’une prison, d’une scène d’opéra ou d’un défilé, la question reste finalement la même : comment la danse permet-elle d’entrer en relation avec le monde, avec les autres et avec soi-même ?

Ulysse Marion est une création pour et avec Ulysse Zangs et Marion Barbeau. Pouvez-vous retracer la genèse de ce projet ?

La genèse d’Ulysse Marion est avant tout une histoire de rencontres. C’est un projet qui s’est construit progressivement, à travers des collaborations, des amitiés et des expériences de travail partagées. J’ai rencontré Marion en 2015 à travers la Troisième Scène de l’Opéra national de Paris, dont j’assurais alors la direction artistique. L’idée était d’inviter des artistes d’horizons très différents à imaginer des projets en lien avec l’institution. Parmi eux, il y eu Glen Keane, immense figure de l’animation américaine, qui est venue travailler avec Marion. C’est à cette occasion que j’ai pu l’observer pour la première fois en studio. J’ai immédiatement été frappé par sa présence, sa force et sa personnalité. Elle possède une forme de détermination, de liberté et d’intensité qui traverse autant sa danse que sa manière d’être. Quelques années plus tard, je l’ai invitée à rejoindre ma pièce takemehome, et notre relation artistique a continué à se développer. Avec le temps, nous sommes devenus amis, et cette confiance réciproque a nourri le désir de travailler plus intensément ensemble.
Ma rencontre avec Ulysse est plus récente. Il était de passage à Los Angeles, où je vis une partie de l’année, et nous avons passé du temps ensemble en studio, sans objectif au départ, simplement avec l’envie de voir ce qui pouvait émerger de cette rencontre. J’ai tout de suite été touché par son univers, à la fois comme danseur, musicien et compositeur. À cette période, je m’intéressais de plus en plus à la forme du solo et à ce qu’elle permet de révéler d’un interprète. Cette réflexion a notamment été nourrie par une expérience avec Benjamin Millepied, qui m’avait proposé de créer un solo pour lui. En travaillant ensemble, je me suis découvert un intérêt particulier pour la relation en tête-à-tête avec un interprète et pour cette forme du portrait chorégraphique. Comment raconter un parcours, des souvenirs, des rêves, une vie de danse à travers un seul corps ? Lorsque j’ai commencé à imaginer un projet avec Marion et Ulysse, je n’ai jamais pensé les réunir dans un duo. Ce qui m’intéressait était plutôt de mettre en regard deux trajectoires singulières. Tous deux partagent une formation à l’Opéra de Paris et un parcours d’interprètes exceptionnel, mais leurs sensibilités, leurs imaginaires et leurs chemins sont profondément différents. J’avais envie de créer une pièce à partir de ce qu’ils sont aujourd’hui : deux artistes au sommet de leurs pratiques, porteurs d’une mémoire immense et d’un rapport très personnel à leur art.

Comment avez-vous envisagé l’écriture à cette échelle ?

C’est évident que dans des espaces de cette dimension, tout change de perspective. Les corps, les distances et les durées ne se perçoivent plus de la même manière. Une simple marche, un regard ou un temps d’arrêt peuvent prendre une ampleur inattendue. Cette réalité a naturellement orienté notre manière de composer la pièce. Mon rapport au cinéma a aussi sans doute influencé cette manière de penser l’espace. J’aborde souvent une création à travers des questions de cadrage, de point de vue et de distance. Ce qui m’intéresse, c’est la façon dont un corps peut changer de nature selon l’endroit depuis lequel on le regarde. Parfois il devient presque abstrait, une forme ou une silhouette dans le paysage. Parfois, au contraire, il retrouve toute son humanité.

Comment s’est construite la dimension musicale d’Ulysse Marion ?

Très tôt, j’ai eu envie que les solos développent leur propre univers sonore, en lien avec l’identité artistique de chaque interprète. Pour Marion, nous avons travaillé avec Pierre Aviat, compositeur de musique de film. J’étais très sensible à la dimension narrative et cinématographique de sa musique. Je souhaitais retrouver dans ce portrait cette capacité à faire surgir des images, des souvenirs ou des émotions à travers le son. Avec Pierre, nous avons imaginé une partition qui accompagne le spectateur dans un paysage sensible. La musique ouvre des espaces, suggère des atmosphères et fait parfois émerger des réminiscences, comme des fragments de mémoire qui viendraient accompagner la présence de Marion. Certains sons évoquent des souvenirs de danse, des lieux ou des moments de sa vie. Pour Ulysse, l’approche a été très différente. La musique fait partie intégrante de sa pratique artistique. Il est danseur, mais aussi musicien, compositeur et chanteur. Très vite, il nous est apparu évident que cette dimension devait être pleinement présente dans la pièce. Son solo s’est donc construit à partir de ses propres compositions. La musique y est une matière de jeu au même titre que le mouvement. J’aime aussi penser que la musique est une autre porte d’entrée vers ces deux artistes. Elle donne accès à leur monde intérieur, à des émotions, à des souvenirs et à des sensations que la danse seule ne révèle pas toujours.

Pour cette création, vous retrouvez le créateur lumière Yves Godin, avec qui vous collaborez depuis de nombreuses années. Comment avez-vous imaginé le travail de la lumière pour Ulysse Marion ?

Notre collaboration, avec Yves, repose avant tout sur une grande confiance. Lorsque je l’invite à rejoindre un projet, je ne fais pas appel à un concepteur lumière chargé de mettre en œuvre une vision préexistante. J’invite avant tout un artiste à venir participer à l’aventure. C’est une manière de travailler qui m’est très chère : chacun arrive avec son regard, sa sensibilité et ses intuitions, et le projet se construit dans cette rencontre. Pour ce projet, nous avons très vite parlé des interprètes, des espaces et de la manière dont la lumière pouvait accompagner la présence de Marion et Ulysse sans jamais prendre le dessus. La pièce repose sur deux portraits, sur deux individualités très fortes. Il était important que la lumière reste au service de cette rencontre. Ce qui me touche particulièrement dans le travail d’Yves, c’est sa capacité à révéler un lieu. Il ne considère jamais la lumière comme un simple outil technique et je sais à quel point il est sensible à l’architecture. Ici, cette dimension est essentielle parce que le projet est pensé pour des lieux dont l’architecture joue un rôle important dans l’expérience du spectacle. Nous partageons aussi avec Yves un rapport très fort au cinéma. J’ai toujours été sensible à la manière dont Yves construit des images. Cette réalité nous a conduits à penser la lumière comme une écriture ouverte, capable de se réinventer à chaque nouvelle architecture. Les volumes, les hauteurs, les matières, les perspectives ou même la lumière naturelle transforment profondément l’expérience du spectacle.

Pouvez-vous donner un aperçu du processus chorégraphique avec Ulysse et Marion ?

Le travail a commencé par des périodes de recherche en studio, faites de conversations, d’improvisations et d’expérimentations. Ce qui m’intéressait était de partir d’eux, de leurs parcours, de leurs souvenirs et de leur rapport personnel à la danse. Nous avons donc beaucoup parlé avant même de commencer à travailler le mouvement. Nous avons évoqué leur enfance, leur formation à l’Opéra de Paris, les œuvres qui les avaient marqués, les rencontres importantes, les moments de doute ou de transformation. Avec Marion, nous avons par exemple revisité certains exercices appris très jeune, des gestes techniques répétés des milliers de fois au cours de sa formation. Ce qui m’intéressait n’était pas l’exercice lui-même, mais ce qu’il racontait aujourd’hui. Comment un mouvement appris à dix ans résonne-t-il dans le corps d’une artiste adulte ? Quelles traces laisse-t-il ? Quels souvenirs réveille-t-il ? Nous avons également travaillé à partir de souvenirs de scène. Je lui ai demandé de repenser à certains rôles ou à certains duos qui avaient marqué son parcours. À partir de là, nous avons imaginé des situations où les partenaires absents continuaient d’exister à travers son corps. Comment rendre perceptible un poids, une présence ou une relation alors que l’autre n’est plus là ? Avec Ulysse, le travail a emprunté d’autres chemins. Nous sommes partis de sa pratique de la musique, de sa manière d’habiter le mouvement, de son rapport très personnel à la danse et à la performance. Là encore, il s’agissait moins d’inventer que de faire émerger ce qui existait déjà. Une partie du travail a consisté à créer les conditions de cette apparition, puis à organiser cette matière pour lui donner une forme. La question de la virtuosité a également occupé une place importante. Marion et Ulysse possèdent des capacités exceptionnelles, forgées par des années de pratique. Je n’avais aucune envie de m’en priver. Au contraire, je voulais que cette maîtrise devienne un outil dramatique et émotionnel. La virtuosité n’est pas là pour démontrer une performance ; elle permet de rendre visible le plaisir du mouvement, sa puissance et sa capacité à produire de l’émotion.

Les grands espaces de représentation accueillent le plus souvent des productions de grande ampleur, des dispositifs réunissant de nombreux interprètes. Ce projet est-il aussi une manière de rappeler que les lieux d’envergure peuvent accueillir d’autres expériences chorégraphiques que celles du spectaculaire ou de la démesure ?

Mon expérience me pousse à penser que la puissance d’une œuvre ne dépend pas nécessairement de son échelle. J’ai plutôt tendance à croire en la puissance de la danse elle-même, dans sa capacité à capter notre attention et à produire de l’émotion. Dans le cas d’Ulysse Marion, je n’ai jamais eu le sentiment qu’il fallait répondre à l’immensité de l’espace par davantage de moyens techniques ou par une forme plus spectaculaire. J’ai une confiance absolue dans la présence de Marion ou d’Ulysse seuls au milieu d’un lieu comme la Grande Halle de la Villette. Je trouve même que cette situation produit quelque chose de particulièrement fort. Lors de représentations précédentes, beaucoup de spectatrices et spectateurs nous ont parlé d’une sensation d’intimité inattendue. Et je crois que l’on sous-estime parfois la capacité de la danse à produire de l’intensité avec une grande économie de moyens.