« J’espère que, lorsque vous serez ici, vous ressentirez que nous vivons une époque où nous devons agir. »

Avec 11 000 Cordes, Georg Friedrich Haas repousse les frontières de l’écoute en réunissant 50 pianos accordés différemment autour du public. Figure majeure de la musique contemporaine, le compositeur explore la microtonalité, les vibrations et l’espace sonore pour faire naître une expérience immersive où la perception physique du son devient une véritable expérience sensible et spirituelle.

11 000 Cordes est une pièce monumentale qui comporte 50 pianos, tous accordés légèrement différemment (de 2 centièmes d’intervalle). Comment expliqueriez-vous votre travail sur la microtonalité à quelqu’un qui ne connaît pas le langage de la musique ?

D’abord, je dirais qu’il n’y a pas besoin de connaître la technique musicale pour apprécier ma musique. L’une des plus belles réactions à cette pièce a eu lieu lors de la rencontre qui a suivi le tout premier concert : une spectatrice a raconté qu’en venant écouter 50 pianos accordés différemment, elle s’attendait à des dissonances stridentes, mais qu’elle avait finalement entendu des « nouvelles consonances ». C’est un bon résumé de ce à quoi j’aspire. Ensuite, je rappellerais que toute musique est microtonale. Un instrument électronique peut produire une note parfaite, mais un être humain, quand il chante, fait toujours de petites erreurs. Ce ne sont même pas exactement des erreurs, juste des fluctuations de la hauteur. Sur les instruments à cordes, il n’est pas rare de jouer avec la justesse pour obtenir tel ou tel effet. Mais dans notre tradition musicale, ces techniques ne font pas partie du canon. Il existe des notions d’accordage, mais il n’y a pas de « théorie microtonale européenne ». Donc les musiciens l’apprennent oralement. Un professeur de violon par exemple dira à son élève de jouer telle octave légèrement fausse pour que tout le monde puisse entendre qu’il comprend deux notes. Dans mes compositions, j’ai voulu exploiter ces possibilités en notant des hauteurs de son en-dehors du système dodécaphonique que nous utilisons, et qui est très limité. Mais aujourd’hui, les jeunes musiciens intègrent de plus en plus ce type de recherches dans leurs programmes. Tant de belles choses peuvent encore se produire.

Le Klangforum Wien accompagne les 50 pianistes. Comment avez-vous pensé la relation entre ces derniers et l’ensemble viennois ?

Plusieurs questions se sont posées. La première concernait le temps : comment diriger 50 pianistes à la fois, alors qu’ils sont tous tournés vers leur instrument ? Des iPads, programmés pour tourner les pages automatiquement, remplacent le chef d’orchestre, qu’ils ne peuvent pas voir. Quant aux musiciens du Klangforum Wien, ils sont chronométrés, donc il a ensuite fallu coordonner tout le monde. La seconde question concernait l’espace. Il fallait construire un réseau de communication entre les interprètes. Tout au long de la pièce, le Klangforum Wien joue un peu le rôle d’un amplificateur. Chacun de ses membres prête attention aux pianos les plus proches de lui, écoute la hauteur de leur note et l’amplifie, de manière à créer une nouvelle qualité sonore.

Durant le concert, le public, au centre, est entouré des 50 pianos et de l’orchestre. En quoi cette mise en scène fait-elle partie intégrante de l’œuvre ?

Composer signifie toujours, pour moi, tirer le meilleur parti des possibilités dont je dispose. Dans ce cas précis : 50 pianos, pour lesquels la disposition en cercle est apparue comme une évidence. Cette mise en scène a des conséquences fascinantes. D’une certaine manière, cette musique ne peut pas être enregistrée. Comme il y a une multitude de sources sonores, l’espace est empli de vibrations, lesquelles varient selon la position de l’auditeur. Quand on est assis dans le public, le moindre mouvement suffit à tout changer. Ainsi, plongé dans un univers sonore d’une grande richesse, on vit une expérience sensorielle, émotionnelle, absolument unique. Un enregistrement ne peut pas reproduire cette expérience.

Les vibrations sont donc au cœur de l’expérience d’écoute que vous proposez…

En français, en anglais et en allemand, la vibration ou dissonance est généralement perçue comme désagréable, la consonance comme harmonieuse. Mais écoutez la musique d’autres cultures : on n’y trouve pas de consonance. Certes, la quinte juste est présente dans le bourdon de la musique traditionnelle indienne, mais elle est associée à la mélodie pour créer des vibrations. Pourquoi aucune culture ne s’intéresse-t-elle aux consonances ? Parce qu’elles sont ennuyeuses ! Ce sont les vibrations qui créent la beauté. Même dans la tradition européenne, pourquoi l’orgue est-il considéré comme un instrument spirituel ? Parce que c’est un instrument à vent mécanique, donc forcément toujours désaccordé – précisément ce qui crée une atmosphère spirituelle. C’est la clé de ma technique compositionnelle : je pense que la dissonance n’est pas négative, mais spirituelle. La dissonance n’est pas un phénomène acoustique général, c’est un élément spécifique du langage tonal. Dans ce langage, elle est perçue comme un problème à résoudre. Or, les compositeurs ont toujours recherché la dissonance. Si vous écoutez Schubert, Mendelssohn ou Mahler, ce qui vous donne des frissons, ce sont les dissonances.

Voyez-vous la musique comme une porte d’entrée vers une forme de transcendance ?

La musique comble à mes yeux le vide laissé par l’amenuisement de la religion dans la vie collective. De manière générale, je crois qu’il existe chez l’être humain un besoin d’art fondamental, et que celui-ci associe à une forme de spiritualité un certain rationalisme. Quand on écoute Johann Sebastian Bach, on ressent une forte spiritualité, et pourtant il respectait toutes les règles harmoniques et rhétoriques de son époque. Sa musique est à la fois pleinement rationnelle et pleinement spirituelle. Même chose chez le peintre Mark Rothko par exemple. C’est pourquoi l’art est aujourd’hui si nécessaire : il permet d’avoir accès à une pensée rationnelle mêlée de spirituel. Je peux vous expliquer toutes les harmonies que j’utilise dans 11 000 Cordes, je peux vous parler des fondements physiques des vibrations qui se superposent, je peux commenter les hauteurs qui se rejoignent pour créer ce que j’appelle une musique « plasmique »… Mais j’espère que, lorsque vous serez ici, vous ressentirez… que nous vivons une époque où nous devons agir.