« J’ai eu envie d’écrire une pièce non pas tant sur le deuil que sur l’héritage psychologique et culturel. »

Accompagnée par La Villette dans le développement de son travail d’autrice et de metteuse en scène, Léa Millet signe avec Certains pleurent leurs morts, nous on les chante une première pièce nourrie de son histoire familiale. Entre humour, chansons populaires et émotion, elle explore ce que l’on hérite de celles et ceux qui nous précèdent, les liens qui unissent une famille et les schémas que chacun tente, ou non, de faire évoluer.

Certains pleurent leurs morts, nous on les chante, votre première pièce, est très inspirée par votre famille. Le point de départ : le décès de « Mémé », qui laisse tout le monde un peu perdu.

Chez nous, la grand-mère était la matriarche ; sa disparition a chamboulé les relations à l’intérieur de la famille. Qui allait reprendre son rôle ? Qui allait transmettre son héritage ? Qui au contraire allait s’en émanciper ? L’équilibre collectif a beaucoup bougé à ce moment-là. D’où mon envie d’écrire une pièce non pas tant sur le deuil que sur l’héritage psychologique et culturel, sur ce qui se transmet d’une génération à l’autre, et sur la place de chacun dans la cartographie familiale.

Les scènes, que l’on suit à travers votre point de vue, sont souvent très drôles mais aussi très proches de ce que vous avez pu vivre. Comment avez-vous négocié la frontière entre fiction et réalité ?

Toutes les situations sont inspirées de moments que j’ai vécus en famille, mais elles sont théâtralisées ; j’invente, je modifie certains détails. Par exemple, je raconte que chez nous, quand il y avait une élection, tout le monde votait (c’est moins le cas maintenant) pour la même personne pour ne pas risquer d’« annuler » nos voix respectives. Dans le spectacle, c’est la grand-mère qui donne la consigne, alors que dans la réalité, c’étaient plutôt les hommes de la famille qui se mettaient d’accord entre eux. Le travail avec les comédiennes et les comédiens a également contribué à fictionnaliser les scènes. Au début des répétitions, je leur ai raconté l’histoire de ma famille, j’ai décrit notre dynamique, et on a fait des improvisations qui ont ensuite nourri l’écriture, mais ce sont vraiment eux qui ont créé les personnages. Chacun s’est emparé de ce que je lui avais raconté et se l’est approprié à sa manière, à la fois en partant de ce qu’ils sont (on a tous gardé nos prénoms) et en grossissant certains traits, pour arriver à une version augmentée d’eux-mêmes. Avec un petit grain de folie dans le regard… car c’est une famille qui déborde !

Pourquoi avoir choisi de situer l’action dans un karaoké ?

Je suis très sensible à la musique au théâtre. Je trouve qu’elle aide à entrer dans la fiction, qu’elle nous emmène quelque part, qu’elle permet d’entrer en communion. L’idée est liée à un souvenir de vacances : lors d’une soirée karaoké, un ami a chanté « La nuit je mens » d’Alain Bashung et l’a dédié à sa grand-mère. Le karaoké était aussi l’endroit parfait pour ce type de répertoire. On connaît tous les chansons populaires, et je voulais que la pièce puisse être la plus rassembleuse possible. Mon choix des morceaux est très instinctif. Comme je ne suis pas musicienne, je m’appuie sur ce que je ressens. Enfin, la musique est pour moi une manière de se mettre à nu. Elle permet de lever le voile sur l’intimité de cette famille, un peu comme quand, dans un bus ou un métro, on assiste à une conversation qui ne nous regarde pas, mais qu’on passe tout le trajet à l’écouter et qu’on rentre complètement dans la vie de ces gens, le temps d’un voyage.

Vous avez parlé de la grand-mère comme d’une « matriarche », mais ce sont les hommes qui disent pour qui voter… Comment avez-vous abordé les relations femmes-hommes dans la pièce ?

Cette question est intimement liée à celle de la transmission. Va-t-on transmettre les schémas établis tels quels ou va-t-on s’en émanciper, au risque de rompre la chaîne et de faire éclater le groupe ? Dans la fiction, je voulais que les femmes se libèrent. Qu’elles brisent les automatismes, qu’elles prennent le temps de se demander si elles ont vraiment envie de fonctionner comme ça. Mais c’est compliqué… Par exemple, le décès de la grand-mère soulève une question importante : dorénavant, chez qui va-t-on célébrer les fêtes ? Pour les hommes, de manière très naturelle, c’est forcément soit chez la mère soit chez la fille. Il ne leur vient même pas à l’esprit qu’ils pourraient s’en occuper. À ce moment-là, la position de la mère est très complexe, car elle est prise entre deux générations, deux époques. Elle est née juste avant mai 68 et s’est construite comme une femme libre, mais elle porte un héritage culturel lourd. Elle voudrait tout arrêter, mais au lieu d’aller au bout de son geste, elle se décharge sur sa fille en lui refilant la responsabilité de l’organisation. Son éducation la rattrape.

Cet héritage culturel est-il lié à une zone géographique précise ?

J’ai choisi de ne pas indiquer d’où viennent les personnages pour mettre l’accent sur ce qui nous rassemble plutôt que sur ce qui nous sépare. Comme pour dire : « regardez, vous ne savez pas qui ils sont, mais ils vous ressemblent ». Lors d’une restitution, une spectatrice qui venait de Tchéquie m’a dit qu’elle avait l’impression de voir sa propre famille. J’étais ravie.

Vous avez découvert le théâtre avec Joël Pommerat, en reprenant le rôle-titre dans Cendrillon. Que retenez-vous de cette collaboration dans votre propre travail ?

Mon approche du jeu surtout est très empreinte de ce qu’il m’a transmis. Joël Pommerat a une exigence extraordinaire sur le jeu d’acteur. Je ne le connaissais pas avant d’être recrutée pour jouer Cendrillon, je n’avais jamais vu ses pièces, et quand je suis allée en voir une (Contes et légendes), je m’enfonçais dans mon fauteuil au fur et à mesure de la représentation tellement j’étais terrifiée. La précision des phrases, le rythme des enchaînements… Rien ne débordait. En sortant, j’étais à deux doigts de tout abandonner. Et puis, en fait, il m’a appris durant les répétitions que cette extrême précision venait du fait qu’il y a derrière chaque phrase une intention simple, concrète. Sa manière d’aborder le rôle n’était pas abstraite, ce qui me correspondait bien. Donc maintenant, je travaille de la même manière avec les comédiennes et les comédiens. Tout est très écrit, très précis rythmiquement, mais aussi très simple, très concret. De toute façon, je n’aime pas trop le lyrisme au théâtre. Ma langue est quotidienne ; on me dit souvent que j’écris comme je parle.